Sur les "Errances" de Françoise Roullier
par Chantal Colombier
« Peindre non la chose mais son effet »
« Le monde est fait pour aboutir à un beau livre »
Stéphane Mallarmé
De livres en livres en éclaboussures vives...
Sans paraphraser Baudelaire dans « Mon cœur mis à nu »(XI), il y a chez Françoise Roullier « deux postulations simultanées », l'une vers le tableau en sa verticalité murale, l'autre vers le livre posé sur l'horizontalité du socle, voire du sol.
Si l'on poursuivait plus loin le parallélisme avec la citation du poète, le tableau serait « spiritualité », désir d'élévation et le livre « joie de descendre » vers « l'animalité ».
On ne poussera pas plus avant cette comparaison insolite. Pourtant serait-il si incongru de remarquer au passage que plusieurs livres de l'artiste ont quelque chose de serpentin : chapelets articulés à l'instar du jeu du « serpent magique », plissages d'encre et de mots enfermés dans des bocaux comme des reptiles dans du formol, multiples dépliants mimant le cours onduleux de ce fameux serpent d'eau qu'est la Loire ?...
Certes, on n'ignore pas que, issue de la « reliure en sûtra » destinée à recevoir les textes sacrés, la « reliure en accordéon » est d'origine chinoise et sert encore aujourd'hui à l'impression d'ouvrages bouddhiques. Mais on sait aussi que la généralisation, à l'époque Tang, de l'imprimerie par xylographie, entraîna sous les Song une nouvelle mutation de la reliure dite « en papillon » !
Toutefois il serait hasardeux d'oser prolonger cette métaphore bizarre et extravagante du livre-animal, à moins de rappeler que l'étymologie du terme n'est autre qu'anima, le « souffle vital » et que la qualité « animal (e) » est conviée ici pour connoter une féconde pulsion de vie qui rend la matière vivante, la traverse de lignes de force plus ou moins instinctives, plus ou moins explicables qui l'organisent mystérieusement.
Et ce n'est pas peu dire qu'il y a beaucoup de vie et de souffle dans les livres de Françoise Roullier. « Eclats de vie », dit-elle.
On y assiste à de somptueuses mises en scènes et batailles d'encres et de mots : lignes en délire,
pigments déchaînés, couleurs en fusion, fissions, incandescences, pluies errantes, signes en cendres ; tempêtes de formes, dissolutions, entailles, griffures, éclaboussures, taches, vibrations ; ténèbres, fournaises, genèses, déluges bleus de « fond » ou fin de monde, matière noire, rayonnements fossiles, éclaircies, illuminations; vents, vagues, rages, écumes, larmes, clapotis ; flux, reflux, cyclones, murmures, bruissements, cris, blues, sanglots, symphonies ; fureurs, baisers, brasiers, noces, accalmies...
« Le jour traverse la nuit
lambeaux de vie
accrochés aux étoiles »
(Espérance, in Les Sept Tentations)
Mais comme la vitalité des tableaux est tout aussi intense, la distinction entre les deux pratiques réside ailleurs . Ce qu'explique clairement la plasticienne même : le tableau relève de l'extériorité, urbaine ou autre, du spectaculaire, à l'opposé du livre qui procède de l'art de l'intime. Chacun se découvrant selon un mouvement parfaitement inverse, le tableau nous conduit d'un ressenti préalable à l'exploration ultérieure de l'image, tandis qu'avec le livre l'observation de l'image vient avant l'élaboration du ressenti qu'elle induit. Est-il besoin de préciser que ces approches inversées entraînent des différences notables dans la façon de travailler les matériaux spécifiques à chaque type d'œuvre ? Si le tableau autorise une spontanéité pouvant faire fi, dans une certaine mesure, des règles et techniques existantes pour inventer les siennes propres, le livre oblige à certains apprentissages auxquels l'artiste se soumet avec discipline et gourmandise dans des ateliers spécialisés. Saluons cette scrupuleuse démarche ouvrière et ce goût du perfectionnisme.
Autre différence majeure, outre son essence d'espace privilégié pour confronter et conjoindre écriture et peinture, le livre s'offre comme volume, non plus dans son sens originel de rouleau, mais comme contenant à trois dimensions qui permet, de ce fait, selon la nature du contenu, une grande variété de métamorphoses. Ainsi la reliure traditionnelle de cuir et de parchemin peut-elle devenir ardoise d'écolier, ou terracotta avec engobe , émail, inclusions diverses ; puis, abandonnant la forme matricielle, « brique élémentaire » caractéristique du livre moderne, elle peut encore se changer en bocal ou même se réduire à une simple ossature parallépipédique de fines tiges en métal où les feuilles de l'ouvrage sont suspendues comme des dossiers de bureau transfigurés par une généreuse inspiration lyrique.
Pour la plupart, ces livres, théâtres d'affrontements passionnants entre le peint et l'écrit, sont des livres debout, des livres dressés, stèles érigées dans les failles et à la mémoire du Temps, dont le présent insaisissable disparaît perpétuellement en un passé irrécupérable. Rejoignant la verticalité des tableaux, ils semblent aspirer à quitter leur format habituel pour des dimensions plus vastes, une monumentalité affirmée qui soulignerait davantage leur vocation de sanctuaires de la pensée .Car le livre, dont le côté sacré n'est jamais oublié, est conçu principalement dans sa matérialité, ou ,mieux, comme un corps véritable, à ressentir, à l'instar de ces ouvrages imposants installés sur des lutrins , dont on éprouve la beauté, la densité ou l'autorité sans qu'il soit besoin de les lire.
Oserait-on passer du concept étrange de livre-animal à celui non moins hardi de livre comme personne, en chair, en os et en esprit ? Oui, on l'ose, car l'œuvre de Françoise rend non seulement plus sensible et profond, mais aussi plus conceptuellement créatif. D'ailleurs les amoureux des livres savent bien que ce sont de véritables compagnons auxquels il ne manque pas la parole.
Corps à corps, donc. D'où le jeu très sensuel d'une part sur la chair , le derme et le grain du papier effleuré, flagellé, scarifié, caressé et , d'autre part, sur les matériaux de reliure, tantôt lourds , massifs, longuement travaillés , tantôt légers, discrets, épurés, selon la charge sensitive, émotionnelle, réflective à proposer. Ainsi semblerait-il que « Les Sept Tentations »,( Amour, Exil, Espérance, Sacré, Haine, Révolte, Mort) par le truchement de sept haïkus cernés de vide au verso de sept vanités sobres et solitaires suspendues elles-mêmes dans le vide d'un squelette de reliure minimaliste, tendent à l'allègement, à la sublimation et visent à communiquer une sensation d'apaisement et de détachement des fureurs , bruits et contingences de ce monde. Sans récuser pour autant le côté voluptueux des choses. Pour y ajouter plutôt une délectation supplémentaire : « l'indicible volupté » de l'élévation ( cf. Baudelaire, Elévation, Fleurs du Mal, III)
Seulement suggéré, car il s'agit de laisser toute latitude au jeu interprétatif libre.
De tableaux en tableaux en repentirs ardents...
Liberté, maître mot de l'Abstraction lyrique, expression directe de l'émotion individuelle. Liberté du geste et du regard confrontés à l'instabilité fondamentale du réel. Ce qui ne veut pas dire que l'artiste se livrerait corps et âme à l'aléatoire. Il ne peut se résoudre à n'être que le jouet passif du chaos qui l'entoure ou qu'il trouve en lui-même. Même si, entre autres, Max Ernst a pu dire : « L'identité sera convulsive ou ne sera pas », il faut organiser un minimum, baliser le hasard, savoir le faire surgir et servir à la raison finale de l'œuvre. Question de rencontre et de coopération entre l'imprévisible et le prémédité.
Errances « calculées »...La spontanéité se donne des limites, surtout si l'on est passé, comme Françoise, par la tendance rigoureuse, froide, pure et dure de l'abstraction géométrique. D'où les éléments de construction qui charpentent l'œuvre ici et là. D'où l'importance de la diagonale, axe spatio-temporel, qui ne symbolise pas seulement l'avenir comme chute, mais structure les formes, architecture les rythmes, focalise les migrations.
Plus que le livre, le tableau affirme cette volonté d'ordonner un tant soit peu le tumulte, à moins qu'il ne s'agisse de disloquer l'ordre régnant pour faire advenir des agencements nouveaux. Tel ce carré furieux dénonçant l'horreur économique à grands renforts de tags vengeurs sur fond de coupures de presse, avec un grand « e » rouge, sanglant de tous les désastres d'une Economie financière assassine. On frôle presqu'ici le mouvement actuel de la « bad peinture », tout à fait légitime (voir Oehlen). Car il ne s'agit pas de « faire joli », de séduire à bon compte, de s'endormir dans des facilités. On est dans l'urgence du cri et de l'authenticité du propos.
De toute façon, du fait qu'il doive se voir de loin, le tableau oblige à forcer le trait, à grossir les effets, à sacrifier les finesses infimes, les subtilités qui nourrissent et cisèlent, dans le minuscule, gravures et peintures livresques. Il n'empêche que, de toile en toile, un examen rapproché permet de découvrir sous les structurations apparentes tout un monde autre que celui des évidences lointaines perçues au premier abord. Et voici que, sous la permanence d'un alphabet personnel de lignes-couleurs-formes qui s'est fixé au fil des ans -geste diagonal, rémanence bleue, rectangle et parallélépipède - se révèlent de nouvelles géographies à parcourir, des sédimentations géologiques à approfondir.
De par « les champs du monde », « les chemins de poussière » .
Dans la déchirure, la coupe, la découpe, la recoupe pour des recoupements fertiles.
Dans le souvenir du geste fondateur de Fontana, lacérant la toile pour en révéler la nature tridimensionnelle et capturer les forces naturelles cachées agissant sur la surface incisée.
Dans la jouissance des jus, des collages, et décollages réitérés.
Dans l'alchimie de l’effacement, du disparaître et de l'apparaître, ô merveille !
Sans pathos ni séductions factices.
Entre violences et fragilités, accidents et repentirs.
Car l'objectif majeur n'est-il pas de peindre le mouvement, de refuser la forme figée, le contour arrêté ? Ce désir se manifestait déjà largement dans la période antérieure « Figures en migrations ».
Mais il avait pu être observé, par un commentateur de presse, que ces propositions « aux couleurs automnales et comme désenchantées » conduisait « vers des ailleurs un peu sévères » et que, tout compte fait, la « joie de peindre n'enflammait pas la toile ». Ce propos ne semble plus valable présentement. L'aspect tourmenté persiste, des sévérités subsistent, mais les couleurs explosent, et le tout est nourri par un feu intérieur des plus chaleureux. Le spectacle est dynamique. On y sent fort bien l'heureuse frénésie des brosses, des grattoirs , des éponges et des chiffons ; on imagine les voluptés des gestes linéaires ou tournants, de l'empâtement, du ponçage, du grignotage, de l'écorchure, de la griffure, de la blessure et du grattage ; les angoisses et désespoirs du ratage, mais les délices de la reprise, des cicatrisations et des repentirs.
Dans un chapitre des « Essais » intitulé justement « Repentirs », Montaigne confie :
« Je ne puis assurer mon objet. Il va trouble et chancelant d'une ivresse naturelle (…) Je ne peins pas l'être, je peins le passage. »
Autrement dit l'objet nous oppose toujours sa nature inconsommable. Et en ce sens, le repentir, loin d'être un échec, trouve toute sa fonction créatrice. Comme l'écrit Jean-Clet Martin,
« il consiste en un effort de restituer, par une image incertaine, les mouvements fugitifs du monde. Il est un ratage, mais son raté indique précisément que quelque chose ne se laisse pas immobiliser, introduisant une forme d'étonnement dans le cours régulier de nos vies. » (Eloge de l'inconsommable)
Et c'est heureux.
Le processus du repentir réactive les actes et permet de les rejouer, de les régénérer dans une perspective ouverte où rien n'est jamais fini mais toujours possible, en cours d'inachèvement. Si le livre a une fin, le tableau n'en a pas, infiniment retouchable. Rien n'est écrit, même pour ce que nous avons déjà vécu. Il nous est toujours loisible de reprendre nos vies et d'y insuffler des éventualités insoupçonnées. Telle est la vertu du repentir et bienheureux les peintres qui en usent à bon escient.
Françoise Roullier pourrait être de ceux-là, par-delà son appréhension pessimiste du Temps.
N'affirme-t-elle pas que la faculté de pouvoir peindre et écrire, lui fait dépasser le doute et la panique ?
« Le fait de créer n'angoisse pas mon avenir, car je peux créer », dit-elle.
Tout est dans le « je peux ». Yes, she can !
Chantal Colombier
7/10/2011
par Chantal Colombier
« Peindre non la chose mais son effet »
« Le monde est fait pour aboutir à un beau livre »
Stéphane Mallarmé
De livres en livres en éclaboussures vives...
Sans paraphraser Baudelaire dans « Mon cœur mis à nu »(XI), il y a chez Françoise Roullier « deux postulations simultanées », l'une vers le tableau en sa verticalité murale, l'autre vers le livre posé sur l'horizontalité du socle, voire du sol.
Si l'on poursuivait plus loin le parallélisme avec la citation du poète, le tableau serait « spiritualité », désir d'élévation et le livre « joie de descendre » vers « l'animalité ».
On ne poussera pas plus avant cette comparaison insolite. Pourtant serait-il si incongru de remarquer au passage que plusieurs livres de l'artiste ont quelque chose de serpentin : chapelets articulés à l'instar du jeu du « serpent magique », plissages d'encre et de mots enfermés dans des bocaux comme des reptiles dans du formol, multiples dépliants mimant le cours onduleux de ce fameux serpent d'eau qu'est la Loire ?...
Certes, on n'ignore pas que, issue de la « reliure en sûtra » destinée à recevoir les textes sacrés, la « reliure en accordéon » est d'origine chinoise et sert encore aujourd'hui à l'impression d'ouvrages bouddhiques. Mais on sait aussi que la généralisation, à l'époque Tang, de l'imprimerie par xylographie, entraîna sous les Song une nouvelle mutation de la reliure dite « en papillon » !
Toutefois il serait hasardeux d'oser prolonger cette métaphore bizarre et extravagante du livre-animal, à moins de rappeler que l'étymologie du terme n'est autre qu'anima, le « souffle vital » et que la qualité « animal (e) » est conviée ici pour connoter une féconde pulsion de vie qui rend la matière vivante, la traverse de lignes de force plus ou moins instinctives, plus ou moins explicables qui l'organisent mystérieusement.
Et ce n'est pas peu dire qu'il y a beaucoup de vie et de souffle dans les livres de Françoise Roullier. « Eclats de vie », dit-elle.
On y assiste à de somptueuses mises en scènes et batailles d'encres et de mots : lignes en délire,
pigments déchaînés, couleurs en fusion, fissions, incandescences, pluies errantes, signes en cendres ; tempêtes de formes, dissolutions, entailles, griffures, éclaboussures, taches, vibrations ; ténèbres, fournaises, genèses, déluges bleus de « fond » ou fin de monde, matière noire, rayonnements fossiles, éclaircies, illuminations; vents, vagues, rages, écumes, larmes, clapotis ; flux, reflux, cyclones, murmures, bruissements, cris, blues, sanglots, symphonies ; fureurs, baisers, brasiers, noces, accalmies...
« Le jour traverse la nuit
lambeaux de vie
accrochés aux étoiles »
(Espérance, in Les Sept Tentations)
Mais comme la vitalité des tableaux est tout aussi intense, la distinction entre les deux pratiques réside ailleurs . Ce qu'explique clairement la plasticienne même : le tableau relève de l'extériorité, urbaine ou autre, du spectaculaire, à l'opposé du livre qui procède de l'art de l'intime. Chacun se découvrant selon un mouvement parfaitement inverse, le tableau nous conduit d'un ressenti préalable à l'exploration ultérieure de l'image, tandis qu'avec le livre l'observation de l'image vient avant l'élaboration du ressenti qu'elle induit. Est-il besoin de préciser que ces approches inversées entraînent des différences notables dans la façon de travailler les matériaux spécifiques à chaque type d'œuvre ? Si le tableau autorise une spontanéité pouvant faire fi, dans une certaine mesure, des règles et techniques existantes pour inventer les siennes propres, le livre oblige à certains apprentissages auxquels l'artiste se soumet avec discipline et gourmandise dans des ateliers spécialisés. Saluons cette scrupuleuse démarche ouvrière et ce goût du perfectionnisme.
Autre différence majeure, outre son essence d'espace privilégié pour confronter et conjoindre écriture et peinture, le livre s'offre comme volume, non plus dans son sens originel de rouleau, mais comme contenant à trois dimensions qui permet, de ce fait, selon la nature du contenu, une grande variété de métamorphoses. Ainsi la reliure traditionnelle de cuir et de parchemin peut-elle devenir ardoise d'écolier, ou terracotta avec engobe , émail, inclusions diverses ; puis, abandonnant la forme matricielle, « brique élémentaire » caractéristique du livre moderne, elle peut encore se changer en bocal ou même se réduire à une simple ossature parallépipédique de fines tiges en métal où les feuilles de l'ouvrage sont suspendues comme des dossiers de bureau transfigurés par une généreuse inspiration lyrique.
Pour la plupart, ces livres, théâtres d'affrontements passionnants entre le peint et l'écrit, sont des livres debout, des livres dressés, stèles érigées dans les failles et à la mémoire du Temps, dont le présent insaisissable disparaît perpétuellement en un passé irrécupérable. Rejoignant la verticalité des tableaux, ils semblent aspirer à quitter leur format habituel pour des dimensions plus vastes, une monumentalité affirmée qui soulignerait davantage leur vocation de sanctuaires de la pensée .Car le livre, dont le côté sacré n'est jamais oublié, est conçu principalement dans sa matérialité, ou ,mieux, comme un corps véritable, à ressentir, à l'instar de ces ouvrages imposants installés sur des lutrins , dont on éprouve la beauté, la densité ou l'autorité sans qu'il soit besoin de les lire.
Oserait-on passer du concept étrange de livre-animal à celui non moins hardi de livre comme personne, en chair, en os et en esprit ? Oui, on l'ose, car l'œuvre de Françoise rend non seulement plus sensible et profond, mais aussi plus conceptuellement créatif. D'ailleurs les amoureux des livres savent bien que ce sont de véritables compagnons auxquels il ne manque pas la parole.
Corps à corps, donc. D'où le jeu très sensuel d'une part sur la chair , le derme et le grain du papier effleuré, flagellé, scarifié, caressé et , d'autre part, sur les matériaux de reliure, tantôt lourds , massifs, longuement travaillés , tantôt légers, discrets, épurés, selon la charge sensitive, émotionnelle, réflective à proposer. Ainsi semblerait-il que « Les Sept Tentations »,( Amour, Exil, Espérance, Sacré, Haine, Révolte, Mort) par le truchement de sept haïkus cernés de vide au verso de sept vanités sobres et solitaires suspendues elles-mêmes dans le vide d'un squelette de reliure minimaliste, tendent à l'allègement, à la sublimation et visent à communiquer une sensation d'apaisement et de détachement des fureurs , bruits et contingences de ce monde. Sans récuser pour autant le côté voluptueux des choses. Pour y ajouter plutôt une délectation supplémentaire : « l'indicible volupté » de l'élévation ( cf. Baudelaire, Elévation, Fleurs du Mal, III)
Seulement suggéré, car il s'agit de laisser toute latitude au jeu interprétatif libre.
De tableaux en tableaux en repentirs ardents...
Liberté, maître mot de l'Abstraction lyrique, expression directe de l'émotion individuelle. Liberté du geste et du regard confrontés à l'instabilité fondamentale du réel. Ce qui ne veut pas dire que l'artiste se livrerait corps et âme à l'aléatoire. Il ne peut se résoudre à n'être que le jouet passif du chaos qui l'entoure ou qu'il trouve en lui-même. Même si, entre autres, Max Ernst a pu dire : « L'identité sera convulsive ou ne sera pas », il faut organiser un minimum, baliser le hasard, savoir le faire surgir et servir à la raison finale de l'œuvre. Question de rencontre et de coopération entre l'imprévisible et le prémédité.
Errances « calculées »...La spontanéité se donne des limites, surtout si l'on est passé, comme Françoise, par la tendance rigoureuse, froide, pure et dure de l'abstraction géométrique. D'où les éléments de construction qui charpentent l'œuvre ici et là. D'où l'importance de la diagonale, axe spatio-temporel, qui ne symbolise pas seulement l'avenir comme chute, mais structure les formes, architecture les rythmes, focalise les migrations.
Plus que le livre, le tableau affirme cette volonté d'ordonner un tant soit peu le tumulte, à moins qu'il ne s'agisse de disloquer l'ordre régnant pour faire advenir des agencements nouveaux. Tel ce carré furieux dénonçant l'horreur économique à grands renforts de tags vengeurs sur fond de coupures de presse, avec un grand « e » rouge, sanglant de tous les désastres d'une Economie financière assassine. On frôle presqu'ici le mouvement actuel de la « bad peinture », tout à fait légitime (voir Oehlen). Car il ne s'agit pas de « faire joli », de séduire à bon compte, de s'endormir dans des facilités. On est dans l'urgence du cri et de l'authenticité du propos.
De toute façon, du fait qu'il doive se voir de loin, le tableau oblige à forcer le trait, à grossir les effets, à sacrifier les finesses infimes, les subtilités qui nourrissent et cisèlent, dans le minuscule, gravures et peintures livresques. Il n'empêche que, de toile en toile, un examen rapproché permet de découvrir sous les structurations apparentes tout un monde autre que celui des évidences lointaines perçues au premier abord. Et voici que, sous la permanence d'un alphabet personnel de lignes-couleurs-formes qui s'est fixé au fil des ans -geste diagonal, rémanence bleue, rectangle et parallélépipède - se révèlent de nouvelles géographies à parcourir, des sédimentations géologiques à approfondir.
De par « les champs du monde », « les chemins de poussière » .
Dans la déchirure, la coupe, la découpe, la recoupe pour des recoupements fertiles.
Dans le souvenir du geste fondateur de Fontana, lacérant la toile pour en révéler la nature tridimensionnelle et capturer les forces naturelles cachées agissant sur la surface incisée.
Dans la jouissance des jus, des collages, et décollages réitérés.
Dans l'alchimie de l’effacement, du disparaître et de l'apparaître, ô merveille !
Sans pathos ni séductions factices.
Entre violences et fragilités, accidents et repentirs.
Car l'objectif majeur n'est-il pas de peindre le mouvement, de refuser la forme figée, le contour arrêté ? Ce désir se manifestait déjà largement dans la période antérieure « Figures en migrations ».
Mais il avait pu être observé, par un commentateur de presse, que ces propositions « aux couleurs automnales et comme désenchantées » conduisait « vers des ailleurs un peu sévères » et que, tout compte fait, la « joie de peindre n'enflammait pas la toile ». Ce propos ne semble plus valable présentement. L'aspect tourmenté persiste, des sévérités subsistent, mais les couleurs explosent, et le tout est nourri par un feu intérieur des plus chaleureux. Le spectacle est dynamique. On y sent fort bien l'heureuse frénésie des brosses, des grattoirs , des éponges et des chiffons ; on imagine les voluptés des gestes linéaires ou tournants, de l'empâtement, du ponçage, du grignotage, de l'écorchure, de la griffure, de la blessure et du grattage ; les angoisses et désespoirs du ratage, mais les délices de la reprise, des cicatrisations et des repentirs.
Dans un chapitre des « Essais » intitulé justement « Repentirs », Montaigne confie :
« Je ne puis assurer mon objet. Il va trouble et chancelant d'une ivresse naturelle (…) Je ne peins pas l'être, je peins le passage. »
Autrement dit l'objet nous oppose toujours sa nature inconsommable. Et en ce sens, le repentir, loin d'être un échec, trouve toute sa fonction créatrice. Comme l'écrit Jean-Clet Martin,
« il consiste en un effort de restituer, par une image incertaine, les mouvements fugitifs du monde. Il est un ratage, mais son raté indique précisément que quelque chose ne se laisse pas immobiliser, introduisant une forme d'étonnement dans le cours régulier de nos vies. » (Eloge de l'inconsommable)
Et c'est heureux.
Le processus du repentir réactive les actes et permet de les rejouer, de les régénérer dans une perspective ouverte où rien n'est jamais fini mais toujours possible, en cours d'inachèvement. Si le livre a une fin, le tableau n'en a pas, infiniment retouchable. Rien n'est écrit, même pour ce que nous avons déjà vécu. Il nous est toujours loisible de reprendre nos vies et d'y insuffler des éventualités insoupçonnées. Telle est la vertu du repentir et bienheureux les peintres qui en usent à bon escient.
Françoise Roullier pourrait être de ceux-là, par-delà son appréhension pessimiste du Temps.
N'affirme-t-elle pas que la faculté de pouvoir peindre et écrire, lui fait dépasser le doute et la panique ?
« Le fait de créer n'angoisse pas mon avenir, car je peux créer », dit-elle.
Tout est dans le « je peux ». Yes, she can !
Chantal Colombier
7/10/2011
Chantal Colombier
philosophe et peintre
critique littéraire
peintre